Rosselli, “L’impresario d’opera”

Nell’Italia operistica dell’Ottocento – come nella Hollywood degli anni d’oro – la macchina dello spettacolo raggiunge livelli di irripetibile produttività. Si afferma una solida e capillare organizzazione nella quale è centrale la figura dell’impresario, ex cantante, ex ballerino, nobile dilettante o affarista puro. Come venivano allestite, finanziate e gestite le stagioni, quali i vincoli contrattuali – tra mercanteggiamento da bazar e rispetto della nascente normativa giuridica – con cantanti, compositori, editori e proprietari dei teatri? Quali gli usi, i capricci, le convenienze di cui ancora oggi si conservano consistenti tracce nell’ambiente dell’opera? Su questo mondo, sempre in bilico tra trionfi e crisi ricorrenti, John Rosselli getta una luce originale e rivelatrice.

[Quarta di copertina]

In ogni città d’Italia, il periodo dell’anno più atteso era la stagione del carnevale, che iniziava la sera di Santo Stefano per durare fino al martedì grasso, durante la quale i teatri della città erano aperti quasi tutte le sere. L’organizzazione di questa come delle altre stagioni, in tutto 3 o 4 all’anno, implicava una gran mole di lavoro e di persone coinvolte, sulla quale spiccava la figura dell’impresario d’opera: organizzazione che si traduceva in una fitta e copiosa corrispondenza tra l’impresario e i teatri (per accordarsi sull’appalto di una o più stagioni), gli artisti, i compositori, quasi sempre gli ultimi a venir scritturati. Fino a Verdi, infatti, i compositori godevano di minor prestigio dei cantanti, rispetto ai quali erano pagati meno e in un certo senso ad essi subordinati, dovendo scrivere le loro opere in base ai mezzi vocali dei singoli cantanti nei tempi ristretti che scandivano l’organizzazione della stagione. Al compositore era concesso un mese, al massimo due, per ultimare la partitura sulle parti del libretto che man mano gli venivano consegnati. I ritmi comunque erano troppo serrati e sempre più teatri, che vantavano due nuovi titoli ogni stagione, iniziavano ad accontentarsi di una sola novità assoluta affiancata da un’opera nuova per quel teatro ma già rappresentata in un altro. Cruciale quindi il buon esito della prima opera, che doveva garantire che le famiglie più importanti della città tornassero nelle sere successive ad occupare i propri palchi: i plachettisti e tutta la servitù al seguito avrebbero composto il pubblico che decretava le sorti di una stagione.

Cosa faceva, questo pubblico, oltre a chiacchierare, mangiare, bere, giocare e scambiarsi visite? Queste cose le faceva certo, senza mezze misure. Alla Scala, fino a poco prima del 1830, si potevano tirare le tendine del palco e farne un salotto chiuso; al Teatro Regio di Torino nel Settecento il palco reale era rivestito di specchi che consentivano ai giocatori di voltare le spalle al palcoscenico senza perderlo di vista. Anche in un periodo in cui era difficile che un qualsiasi pubblico europeo mantenesse un religioso silenzio, i forestieri rimanevano stupiti sentendo il chiasso che in Italia accompagnava una rappresentazione: se mai era il ballo, secondo il compositore tedesco Nicolai, a far scendere in sala un certo silenzio, ma “durante l’opera chiacchierano tutti come canarini che strillano più alto più forte suona la musica”

I regolamenti che disciplinavano la condotta del pubblico si somigliavano molto da uno stato all’altro […] I loro capisaldi erano: divieto di applaudire alla presenza del sovrano (a meno che non fosse lui a darne il segnale); divieto di chiamate alla ribalta prima della fine dell’atto, e di bis in qualsiasi circostanza; divieto di fischiare e di fare rumori eccessivi, compresi gli applausi troppo chiassosi.

Poteva capitare di veder girare tra i palchi anche l’artista stesso, in occasione di una serata in suo onore, con appresso un bacile in cui raccogliere le offerte in contante elargite dagli ammiratori (altri regali come fiori, gioielli erano da consegnarsi direttamente all’alloggio dell’artista). Presto considerata una pratica indiscreta, l’artista tornò ad aspettare col bacile nell’atrio del teatro, come era solito fare prima, fino a quando quest’usanza iniziò a declinare definitivamente. Queste pratiche degli artisti, unitamente alle loro pretese e, con loro tutto l’apparato delle cosidette convenienze, si prestavano al ridicolo e alla satira che accompagnò quasi tutta la storia dell’opera. I negoziati dell’impresario con gli artisti dovevano tener conto di queste considerazioni e funzionavano così:

L’impresario incominciava spesso con l’avvicinare alcuni cantanti e invitarli ad esporre le loro pretese, cioè quel che avrebbero chiesto per quella data stagione. Questa richiesta iniziale del cantante veniva spesso definita la sua “sparata” o “cannonata”, e di solito veniva respinta in quanto assurdamente esagerata. Qualche volte però era l’impresario a fare un’offerta iniziale e il cantante a dichiararla ridicolmente inadeguata. Una volta compiute queste prime mosse, le due parti riuscivano spesso (ma non sempre) ad accordarsi avvicinandosi sapientemente l’uno all’altro tramite tutta una serie di vicendevoli passi. […] Se un cantante per un qualche motivo si decideva a prendere meno del solito, si diceva che avrebbe ricevuto un “regalo” anziché una paga o un compenso; lo si poteva anche pregare di accettare (delicata sfumatura) una “paghetta”.

Chiuse le trattative, agli artisti spettava dunque di far fede al contratto e sottostare ai ritmi estenuanti di 4 o 5 recite alla settimana. Compito dell’impresario era anche quello di convincere i cantanti più noti a rispettare questi tempi: il tenore Nozzari, infatti, fu tacciato come capriccioso per non voler cantare più di 3 volte alla settimana, ma col passare del tempo non fu più un’eccezione trovare simili atteggiamenti da parte dei cantanti, ancora più oberati vocalmente dall’eliminazione del recitativo secco, da una strumentazione più pesante e copiosa nel primissimo Ottocento. Rimane l’opportunismo di alcune prime donne che, in previsione di un maggior guadagno, erano disponibili a prodursi in più di tre recite settimanali.

La situazione dei compositori somigliava molto a quella dei cantanti. L’unica novità dell’Ottocento fu la comparsa del compositore che non solo poteva dettar legge ma s’imponeva in quanto artista autonomo, capace di mantenere una sua vita privata e di comporre lontano dal mondo del teatro: in una parola, di Verdi. Infatti era questa la differenza tra il giovane Rossini, che stava presso l’impresario e scriveva con tutta la compagnia d’opera che rideva, parlava, cantava attorno a lui, e Verdi, che non solo insisteva per andare a stare in albergo, ma con gli impresari manteneva rapporti corretti e poco intimi.

Diventare impresario d’opera non dipendeva dall’ambiente di provenienza: furono impresari degli ex musicisti e ballerini, nobili, commercianti, agenti e giornalisti o appaltatori di giochi d’azzardo. Questi ultimi, infatti, potevano contare sui buoni introiti che l’appalto del gioco d’azzardo garantiva loro: il teatro era la sala da gioco preferita delle classi abbienti, almeno a giudicare dai grandi ridotti dei teatri italiani del Settecento. Il monopolio, però, venne spesso soppresso per poi essere ripristinato (venne soppressero di nuovo nell’Italia settentrionale e centrale nel 1814 e nelle due Sicilie nel 1820): solo Lucca lo mantenne fino alla sua abolizione nel 1847, riuscendo infatti ad allestire stagioni grandiose, se paragonate alla modesta grandezza della città. Tale appalto è alla base della fortuna di un impresario come Barbaja che assunse l’impresa dei più importanti teatri italiani, il cui merito, oltre quello di aver curato allestimenti di leggendaria opulenza, fu anche quello di introdurre il gioco della roulette. Altra figura del calibro di Barbaja fu Alessandro Lanari: godeva tra gli altri anche dell’ammirazione di Donizetti, di cui tenne a battesimo cinque opere tra cui Lucia di Lammermoor, oltre due opere di Bellini e altrettante di Verdi. Al Lanari si deve inoltre la fama del tenore Duprez, che un aneddoto vede protagonista insieme al Lanari stesso:

Sembra abbastanza verosimile una storia raccontata molti anni dopo da Duprez, anche se forse con qualche abbellimento. Quando il tenore, allora ventiquattrenne, andò a trovare Lanari per discutere la firma d’un contratto a lunga scadenza, l’impresario era seduto nella vasca da bagno, come spesso gli accadeva a causa delle forti emorroidi di cui soffriva. Duprez cercò di alzare il prezzo. «”Ahimé! Vedo che volete farmi morire! Un povero impresario che patisce tali dolori! Tormentarlo così! Guardate!…” e [scrive Duprez] volente o nolente, vidi!» Senza essere troppo sicuro se ridere o dolersi il tenore firmò.

Questo anedotto riportato da Rosselli nel libro traccia dell’impresario un ritratto assai comune all’epoca, che in altre pagine del libro riassume così:

L’impresario tipico faceva una vita difficile; che i contemporanei vedevano in lui, da una parte un povero diavolo sempre sull’orlo del fallimento, dall’altra un mascalzone, e che in entrambe di queste immagini vi era verità sufficiente a mantenerle in vita.

La figura dell’impresario fu da sempre affiancata da quella dell’agente (o mediatore o sensale), che nell’Ottocento giunse al massimo rigoglio, tanto da influenzare l’andamento dell’opera lirica, forte di un carattere propagandistico assicurato dall’attività parallela di direzione di un giornale teatrale. L’agenzia di mestiere fu sempre contraddistinta dal carattere parassitario che le veniva attribuito, traendo guadagno dalle provvigioni, che nel ‘700 venivano pagate  a metà tra artista ed impresario,  mentre nell’800 dagli artisti stessi per essere poi divisa tra agente e impresario.

Il teatro d’opera era forse più di tutte le manifestazioni pubbliche quella più indicativa della gerarchia sociale esistente all’epoca. Per fare un esempio, a dominare la gerarchia delle varie forme teatrali c’era l’opera seria,  appannaggio delle classi agiate (non a caso costava più dell’opera semisera, a sua volta più cara dell’opera buffa) e poteva essere allestita solo nel teatro primario della città. La disposizione dei posti all’interno del teatro era altrettanto gerarchica: il secondo ordine dei palchi era destinato alle famiglie nobili, l’ultimo ordine privato dei tramezzi diventò il loggione che ospitava le classi popolari, la platea era invece frequentata dai dipendenti dei nobili, beneficiari d’ingresso ridotto. Nel 1850 la gerarchia era cambiata, a fronte di una profonda mutazione del mondo dell’opera: l’opera sera, chiamata ora melodramma, era presente anche nei teatri che allestivano generi “minori”, il pubblico popolare si espanse, ma in generale il pubblico iniziò a diminuire. L’opera non era più in centro della vita sociale: l’industria teatrale perdeva sempre più la propria creatività a causa delle nuove aperture verso l’oratoria politica o il romanzo o il giornalismo, che assorbivano gli ingegni e attiravano il pubblico, tanto che nel 1850 fu introdotto il concetto di “opera di repertorio”, diventato regola già nel 1870. Questo mutamento colpì anche la figura dell’impresario: se i compositori da Rossini al giovane Verdi dovevano in parte la loro carriera agli impresari, quelli di questo periodo (Ponchielli, Catalani, Puccini) furono lanciati dagli editori, che entrarono a far parte della macchina organizzativa teatrale grazie all’opera di repertorio, e quindi alla richiesta di spartiti a nolo, e al diritto d’autore, ufficializzato nel trattato austro-sardo del 1840.

Una volta consolidata la figura e l’autorità dell’editore nell’ultimo trentennio dell’Ottocento, quella dell’impresario lentamente sbiadì fino a scomparire del tutto, ormai troppo inadatta ad un mondo completamente diverso da quello in cui operava negli anni di massimo fulgore.

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