Tenore

La parola si è molto differenziata nel tempo: per lunghi secoli il tenor ha indicato soltanto la linea fondamentale della polifonia, derivata da musiche precedenti (specie nel gregoriano) e affidata a uno strumento perché appunto tenesse la melodia. Solo dal tardo ‘500 ha cominciato a significare la voce maschile non grave, cantante prima di petto nel registro centrale, poi anche in falsetto in acuto. Nelle forme teatrali e cameristiche della monodia nascente il tenore ebbe una notevole fortuna: preferito al falsettista che era stridulo e “finto” (per dirla con Caccini) e non ancora bersagliato dalla concorrenza del castrato, il tenore ebbe ragguardevoli rappresentanti in alcuni compositori […] Così per oltre un secolo, mentre il tenore non mancava mai ma quasi mai conquistava i personaggi centrali che invece possedeva naturalmente in Francia, dove l’antico gusto per la verosimiglianza disdegnava i castrati […] Intanto nasceva però l’opera comica, subito segnata dalla stessa necessità di verosimiglianza, e il tenore ebbe l’appalto di tutti i personaggi simpaticamente o languidamente amorosi. In Francia basti pensare all’Orfeo di Gluck: il contralto di Vienna fu sostituito da un tenore […] L’opera cominciò dunque a vedere nel tenore un protagonista eroico, appassionato ma virile, esente dalle smancerie dei castrati: non Don Giovanni, certo, ma Idomeneo e Tito, da parte di Mozart, l’eroe greco e l’imperatore romano. Poi Cherubini, Mayr, Spontini; poi Rossini e il fulvo crepuscolo del belcanto che al tenore diede personaggi numerosi e centrali, esattamente come al soprano e al contralto, nella doppia specie del tenore serio, dotato di voce estesissima, scura e potente, e del tenore contraltino, dotato di voce estesissima in acuto, chiara e luminosa, fino all’Antenore e all’Ilo di Zelmira (il secondo tipo preferito dal genere comico).

Ma il Romanticismo bussa alla porta, sognando un tenore ancora più verosimile, più energico, più drammatico, più affascinante, autentico amoroso del patetico soprano. […] La distinzione classica all’incirca rimane, in un primo tempo e in un contesto logicamente meno virtuosistico; ma anzitutto si estende il resgistro di petto anche all’acuto, prendendo le mosse dalla chiassosa iniziativa di Gilbert Duprez (Rossini, Guglielmo Tell, Lucca, 1831), e poi avanzando l’800 la tipologia tende ad unificarsi,, dando luogo al tenore moderno, dalla voce meno estesa ma sempre piena, scura o squillante, ardita nell’intervallistica ma all’occorrenza anche lirica e chiaroscurata. Tardo ‘800, opera francese, Verismo, canto intriso di sincerità e visceralità, poetica della vita vissuta, abbandono delle cesellature virtuosistiche, e il tenore è verista, veemente e drammatico oppure lirico e gentile, dal Canio di Leoncavallo al Mario di Puccini, dall’Imperatore di Strauss al Paolo di Zandonai; e intanto si codificano il tenore leggero, lirico e drammatico. […] Artisti emergenti, dal XVIII secolo: Giovanni Ansani, Andrea Nozzari, Giovanni David, Domenico Donzelli, Giambattista Rubini, Gilbert Duprez, Francesco Tamagno, Enrico Caruso, Beniamino Gigli, Mario Del Monaco, Giuseppe Di Stefano, Franco Corelli, Carlo Bergonzi, Luciano Pavarotti, Chris Merritt.

Quanto all’estensione, ecco il contraltino: dal Re basso al Do acuto per Garcia, dal Si al Re per Delle Sedie […] Ed ecco il tenore (serio, o tenore senz’altro): dal La grave al Si acuto per Garcia, dal Si al Si per Delle Sedie.

(P. Mioli, Manuale del melodramma)

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