Mila, “I costumi della Traviata”

Ho trovato il mio nuovo autore preferito! In realtà se la batte con Celletti, di cui ho sempre apprezzato la dialettica ammiccante. In questo libro sono raccolti saggi scritti da Massimo Mila intorno agli anni ’60, ognuno dedicato ad un’opera in particolare (quelle indicate tra i tag: riproporrò le considerazioni dello scrittore a riguardo di ciascuna nei rispettivi articoli che scriverò non appena inizierò a studiarle). Mila conduce uno studio approfondito, sia nell’analisi del libretto che della partitura, di alcuni titoli: alcuni ben noti a tutti, altri (almeno per me) del tutto sconosciuti (v. Ulisse e Il prigioniero di Dallapiccola). La trattazione è molto interessante, istruttiva per un neofita come me. Non potendo far altro che consigliarne la lettura, del libro vorrei riproporre qui un sunto di tre saggi, sparsi in mezzo agli altri, dedicati all’opera come forma d’arte, di cui Mila studia la genesi (La nascita del melodramma), fa considerazioni sulla sua matrice comunicativa (L’opera come forma popolare della comunicazione artistica) e si interroga sul suo futuro, il futuro di chi scrive alla vigilia degli anni ’70 (La sorte dell’opera nel mondo moderno).

La nascita del melodramma1953

Nel fenomeno storico della nascita del melodramma si mescolano due aspetti che è opportuno tenere distinti nell’osservazione. Uno è la nascita di una forma d’arte nuova, e l’altro è il fatto d’una rivoluzione musicale.
A occhio e croce, il primo aspetto, cioè la nascita d’una forma d’arte nuova, sembra di gran lunga il più interessante. E infatti, è un caso snza confronti in ogni campo della cultura quello di vedere un’arte nascere in epoca relativamente vicina a noi, e comunque storicamente documentata, svolgersi, fiorire e, forse, già avviarsi al declino. […] Solo ai giorni nostri è toccato in sorte di assistere alla nascita di un’arte – il cinematografo – ma gli sviluppi ne sono ancora limitati e non è possibile trarre conclusioni sulla sua intera parabola di svolgimento, come invece è possibile fare, a chi creda in questa sorta di speculazioni, per l’opera in musica.

Dopo questa debita precisazione, con la quale ha inizio il saggio, Mila approfondisce il primo aspetto aggiungendo:

Anche a voler concedere, senza sottilizzare, che l’opera in musica sia veramente una forma d’arte nuova (e non tutti saranno disposti ad ammetterlo), resta il fatto ovvio ch’essa non nasce di punto in bianco, dal nulla, alla fine del cinquecento. Teatro ce n’era già anche prima, e musica ce n’era già anche prima. Non solo, ma c’era già l’uso di musica a teatro […]

La vera novità era quindi il fatto di musicare interamente uno spettacolo, dall’inizio alla fine. Il genere musicale che per primo accolse questa novità fu un genere minore, quello della favola pastorale (seguito a breve da altre forme marginali come gli intermedi, le feste mascherate e i balletti), e non le popolari e auliche commedie e tragedie, troppo appesantite di derivazioni classiche. La musica che si abbinava allo spettacolo era, chiaramente, quella in uso nel cinquecento: quel canto polifonico a cappella che intersecava più parti vocali, imperante nella musica sacra e nel profano madrigale., che prestò tradì i propri limiti nell’adattarsi all’azione scenica. Mila riconosce questo limite scrivendo:

V’era soprattutto la fondamentale impossibilità dialogica della polifonia. La musica polifonica, infatti, dialoga con se stessa e in se stessa, ma non può scindersi nell’individualità dei personaggi. Era una totalità indivisibile, che non si riusciva ad articolare nella parzialità di casi personali.

E proprio in questo punto Mila riconosce l’azione del secondo aspetto storico della genesi del melodramma, ovvero quella rivolutzione musicale che attribuisce all’opera creativa della Camerata dei Bardi a Firenze.

Quel che allora bolliva nella pentola dell’evoluzione musicale era nientemeno che questo: il tramonto della polifonia, cioè della musica fondata sul contrappunto di più voci contemporanee parallelamente svolte, in favore d’una musica “monodica”, cioè fondata su una sola linea melodica predominante, a cui le rimanenti parti vengono subordinate in funzione di accompagnamento […] Praticamente era nata l’armonia moderna, fondata sul principio della tonalità.

Alla luce di queste considerazione, Mila ritiene la rivoluzione musicale l’aspetto più significativo della nascita del melodramma, ben più importante di quella nascita di un’arte nuova “casualmente scoperta nell’illusione erudita di far risorgere la tragedia greca”. Ed è grazie al mecenatismo della Camerata dei Bardi, continua Mila, se vennero alla luce i primi esperimenti sulle sue teoria: l’Euridice di Giulio Caccini e la Dafne di Jacopo Peri (considerata la prima opera in musica), tratti dalle favole pastorali di Ottavio Rinuccini.
Caccini, molto attento a raggiungere quell’ideale che lui parafrasava con “In armonia favellare” (un antenato del “Recitar cantando”), stabilendo nella formula stessa il primato della parola sulla musica, era però preoccupato del fastidio della spartana austerità della sillabazione musicale, prevedendo con lungimiranza il “tedio del recitativo”, cui cercava di porre rimedio tramite l’uso della “sprezzatura”, una sorta di “tempo rubato” o più semplicemente un affrettare e muovere il tempo della recitazione per evitare la monotonia di una sillabazione uniforme.
Il primato della parola sulla musica viene pian piano sovvertito, per far fronte a quel “tedio” accennato prima, facendo ricorso sempre più spesso all’ornamentazione, alla diversità degli intervalli e a tutte le figure musicali che stavano portando all’istituzione dell’aria e le forme da essa derivate (duetti, romanze, cavatine, cabalette e concertati) e quindi alla nascita del melodramma vero e proprio.

L’opera come forma popolare della comunicazione artistica1967

Perchè l’opera ha avuto nel nostro paese una simile diffusione e fortuna? Secondo Mila la spiegazione sta nel fatto che “il teatro è la gamba zoppa della letteratura italiana”: non essendoci un teatro letterario “capace di porsi come lo specchio e la coscienza della nazione”, questo compito lo svolse al suo posto l’opera in musica. Ora va capito quando questo avvenne. Mila ammonisce:

Non certo dalle origini, che sono invece socialmente circoscritte nela cerchia d’una sussiegosa e quasi snobbistica élite mondana e culturale. La Camerata dei Bardi era un ambiente intellettuale e aristocratico; la favola pastorale, culla dei primi melodrammi, un genere artificioso e viziato di letteratura […] Il melodramma nasce sotto la categoria sociale della festa di corte: spettacolo d’intrattenimento offerto da un grande ai suoi invitati. La sua funzione secentesca non è quella di parlare alla coscienza di un popolo, ma di divertire un pubblico, distrarlo, magari anche commuoverlo, e soprattutto sbalordirlo, inculcargli un’idea lusinghiera della ricchezza, dello splendore e del buon gusto del padrone di casa. E’ giusto perciò che le storie dell musica facciano gran conto della data in cui per la prima volta un teatro d’opera – il San Cassiano a Venezia, nel 1637 – fu aperto al pubblico pagante.

Fin quando era offerto, lo spettacolo musicale andava tutto bene, ma pagando, il pubblico diventava più esigente: i soggetti mitologici lasciarono il posto a quelli storici, più aderenti ai gusti del pubblico. Ma come la storia medievale sfratta quella antica, immancabilmente avverrà che anche questa sia sentita come un intralcio alla sincerità espressiva del melodramma. Nonostante mutamenti che giovassero al pubblico “di massa”, il teatro musicale rimase però a lungo prerogativa delle classi superiori.

La caduta del diaframma cominciò a prodursi nel corso del settecento in seno all’opera comica, e di lì si estese lentamente all’opera seria. La trasformazione prodotta dall’opera comica nel rapporto tra pubblico e melodramma dev’essere considerata come uno dei tanti sintomi di romanticismo avanti lettera che si ascrivono al settecento. Mettendo in scena le smanie ridicole di vecchi tutori invaghiti delle loro pupille, gli affanni di giovani innamorati, astuzie d’intriganti, tracotanze di militari, borie di borgomastri e avidità di mercanti, l’opera comica, come la commedia poneva la società settecentesca di fronte a se stessa. […]
Quando, sul finire del secolo, l’opera comica accoglie la moda della comédie larmoyante, ed accentua in sé quei tratti sentimentali che del resto non le avevano mai fatto difetto, […] siamo proprio alla vigilia di quella trasformazione che il romanticismo produrrà nella funzione sociale dell’opera, inserendola, almeno per quanto riguarda il nostro paese, nel cuore stesso e nella coscienza del popolo.

Quali corde toccava questa nuova sensibilità nell’animo del pubblico? Verso quali realtà il fenomeno romantico prestava attenzione? Innanzitutto l’avvento del romanticismo produce una rivoluzione che investe l’individuo, percepito ora come una prigione dalla quale l’anima vuole evadere per raggiungere al di fuori cio che non si ha, ciò che non si è. Mila sintetizza efficacemente: “il possesso è fastidioso e deludente; solo il desiderio è nobile e vivo”, tant’è vero che nel melodramma si vive nelle dimensioni del ricordo o della speranza. L’evasione dell’Io dalla propria limitazione potendendosi verso l’infinito si indirizza verso entità che appaghino l’animo romantico. Mila riconosce tre filoni dell’arte romantica alla luce di questa prospettiva:
il sentimento amoroso, esaltato e sublimato, qualora l’Io cerchi il proprio prolungamento in un altro individuo;
il popolo, in senso lato, ovvero quel senso di appartenenza a gruppi verso cui l’Io è stretto da legami di sangue, di cultura, di interesse di classe;
la Natura, nella quale l’Io supera i propri limiti confrontandosì con essa in un’identificazione panica;
la religione, il tentativo dell’Io di rimediare alla propria condizione umana, provata dall’incompletezza, che può trovare risposta in un’entità superiore.
Di queste quattro grandi vie del romanticismo, l’italiano, secondo Mila, lascia cadere le ultime due, cioè quelle che non fanno perno intorno all’individuo: e perchè si sviluppi il secondo punto, ovvero il prolungamento dell’Io nei molti, nel popolo, bisognerà aspettare tempi più maturi, quelli di Verdi. Va da sé che è il sentimento amoroso la via nella quale il romanticismo si propaga nel teatro musicale italiano, creando all’interno della propria struttura drammatica modelli di comportamento che il pubblico recepiva facilmente e riuscendo quindi ad essere la più energica comunicazione artistica in forma popolare.
Come evolve il ruolo dell’opera nella società nel tempo? Sarà ancora in grado di veicolare grandi morali e di parlare con l’anima del suo pubblico? Due dopo questo saggio, Mila risponde a questa domanda.

La sorte dell’opera nel mondo moderno1969

Quando ci si interroga se l’opera lirica sia morta, ci poniamo in realtà due domande diverse: ci chiediamo se l’opera di repertorio sopravviverà al cambiamento dei gusti moderni e se verranno composte nuove opere liriche. Alla prima si può sommariamente rispondere che di sicuro non godrà della posizione esclusiva e privilegiata che aveva nel sette e nell’ottocento, quando ad essa non c’era praticamente nessuna alternativa di svago sociale; se poi è la sopravvivenza “finanziaria” a preoccuparci, Mila ci disillude prontamente: “l’opera è nata sotto il segno del mecenatismo”. La vera domanda è se ci sono i presupposti perché nuove opere liriche vengano alla luce: l’autore esclude con sicurezza che non possa “risorgere” l’opera psicologica a carattere individuale, quella che investiva gli affetti privati, e le ragioni vanno trovate anche nei mutamenti che la musica ha subito:

Forse questo non si può più fare con la musica quale è diventata dopo la tecnica dodecafonica e le sue conseguenze: l’atonalità priva la musica di tutto quel lessico ormai universalmente conosciuto di tensioni e distensioni, che l’opera ottocentesca adoperava a colpo sicuro; ma soprattutto è la crescente diffusione d’una tecnica di composizione atematica, che viene a privare la musica teatrale d’un mezzo prezioso di narrazione e di qualificazione psicologica.

Le opere moderne, al contrario del melodramma ottocentesco, “non si esauriscono nella descrizione psicologica di personaggi e nella narrazione dei loro casi più o meno toccanti: tutte ci rinviano a una problematica sul destino e i doveri dell’uomo, che supera interamente l’individuo”. Questa è la prospettiva più probabile per la sopravvivenza dell’opera.

Comments
2 Responses to “Mila, “I costumi della Traviata””
  1. carlo ha detto:

    interessante!!

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